Universidad Europea de Madrid

La crítica beneficia seriamente la salud

La acumulación de acontecimientos afortunados -la inauguración del grupo de investigación Irina Khov, de la que hablaré por otro lado, el cierre de varios artículos comprometidos que tenía en el radar y, sobre todo, la asistencia al 17 Festival de Cine Solidario de Cáceres- han ido retrasándome las entradas en el blog. Pero como no hay que olvidar nunca las cosas importantes, aquí andamos de nuevo atrincherados tras el parapeto del pensamiento.

Precisamente, andaba ahora (re)leyéndome esa maravilla de Christian Metz llamada "El significante imaginario" y teniendo la impresión de que lo estaba descubriendo por primera vez cuando me topo con las siguientes líneas:

"Existe en el escritor de cine una tendencia más fundamental y de sentido contrario, que pretende establecer, mantener o restablecer el cine (o las películas) dentro de la posición del buen objeto. De este modo, la crítica de cine es imaginaria en sus dos grandes movimientos a la vez, mutuamente unidos por el lazo de una verdadera formación reaccional: en sus aspectos perseguidores de ciega polémica y en su notable cavidad represiva que permite la restauración, reparación y protección del objeto-cine" (METZ, Christian, El significante imaginario, Editorial Paidós, 2001, 26).

La crítica de cine, al contrario de lo que opina Metz, no es mayoritariamente imaginaria. Antes bien, cumple un contenido simbólico fundamental, que no es otro que el de generar un cierto órden del lenguaje, la posibilidad de erigir una Palabra sobre el cine. Una buena Palabra, se entiende. Pensemos en los mejores momentos de Andrei Tarkovski en "Esculpir en el tiempo": ¿no se trata del director que, a toda costa, se viste crítico para auto-dotar de una dimensión simbólica efectiva a sus propias obras? La lista sería interminable: "Imagenes" de Bergman, "El cine según Hitchcock" de Truffaut, los escritos de Wenders, Dreyer o Bresson. Siempre a vueltas con lo simbólico.

Todo esto viene de la enorme y positiva impresión que los compañeros de Versión Original/Fundación Rebross me regalaron durante el Festival de Cáceres. Allí se habló de casi todo, y se habló muy bien, desde distintas miradas políticas y cinematográficas, con el placer de estar arreglando/destruyendo esas líneas sociológicas que conectan las películas con, no sé, las oficinas, los dormitorios, los espacios cotidianos. Al contemplar la inmensa labor de la gente de Rebross -labor cinematográfica, pero también labor social en el mejor sentido del término- uno acaba pensando: "Pero si después de todo... ¡yo sólo soy un tipo que escribe sobre cine!". Pero ahí está el engranaje, el trabajo, la gente que está varias horas al día cediendo su tiempo y sus ganas para que salgan las cosas de la mejor manera posible.

Hay que leer a Metz para entender algo de la función del crítico: uno escribe para sustentar lo cinematográfico, para insuflar e impedir que decaiga la fascinación por el objeto-película. Es una labor pequeña, minúscula, irrisoria comparada con la del productor que hipoteca por segunda vez su casa porque, de alguna manera suicida, sabe que no tiene más remedio que rodar esa película. Pero, después de todo, sigue siendo nuestra excusa para hablar, para compartir, para pulir el pensamiento.

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"El malestar del género: Cartas de amor desde el comando del goce"

Estimados todos:

El próximo jueves, en el marco de la Semana de la Comunicación de nuestra Facultad, comenzaremos la andadura del grupo de investigación Irina Khov. Por si fuera poco, me han ofrecido la posibilidad de dar la conferencia de apertura, de la que no puedo sino dar noticia por aquí. Como podéis ver en el estupendo cartel que ha diseñado Begoña Moreno, tendrá lugar el próximo Jueves 11 de Marzo, a las 15:30, en el aula B206 del Edificio B, en nuestro Campus de Villaviciosa de Odón.

Sobre los contenidos, no quiero adelantar muchas sorpresas. Haremos bailar a Zizek con Lisbeth Salander a ritmo de Joy Division, tendremos excesos lacanianos y crípticos -¡cómo no!-, madres homicidas, padres destronados, cámaras de Auschwitz-Birkenau, dioses-araña, fantasmagorías y todas esas cosas que uno va lanzando en todas direcciones.

¡Estáis invitados!

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"Futuros difuntos" (La Zaranda)

Como siempre que termina una gran batalla, fue difícil hacer el recuento de las bajas. Como siempre que ocurre algo maravilloso, hubo gente que se marchó de la sala y hubo corazones rotos y rumor de catástrofe por los graderíos del Teatro Español. Algún día habrá que pensar hasta qué punto algunas de las formas de la vanguardia escénica se están negando a sí mismas, se están fugando esquizofrénicamente hasta lo que nunca nos hubiéramos esperado: una demanda de paz.

Y es que hasta la vanguardia empieza a plantearse su base psicótica. Por ejemplo: la línea narrativa quebrada en la que los personajes de "Lost" parecen sostenerse por un extraño truco de magia. Por ejemplo: el salto a la novela de terror no-tan-postmoderna que propuso Breat Easton Ellis hace ya un par de años. A veces uno tiene la intuición de que ya no hay nada de celebración en ese constante esfuerzo por cargarse el relato clásico y las formas tradicionales de contar una historia. Antes bien, lo único que parece pedir a veces el texto es un rincón de seguridad y de calma en el que no tener que mirar hacia ninguna espiral.

Pero claro, puede que ustedes hayan visto la última obra de La Zaranda o puede que no. Y si la han visto, puede que esperen de mí algo así como una suerte de interpretación sobre lo que ocurrió en la escena. Qué cosa tan inútil y qué pretenciosa si yo pretendiera explicarles qué demonios significa en realidad cada parlamento o quién era el famoso director del manicomio...

(No se me escapa otra ironía muy de moda últimamente: parece que en el siglo XXI son los locos y los expatriados los primeros en pedir paz y en mirar hacia el cielo: "Shutter Island", John Locke, esta nueva Zaranda. Quizá será porque los locos se han cansado de servir como conejillos de indias y ahora nos guiarán hacia la única respuesta posible hasta que decidamos cortarles la cabeza para siempre: la famosa voz de los desheredados de la que hablaba Eusebio Calonge en su último libreto)

...así que no hay interepretación posible, sino un agradecimiento profundo a Paco de la Zaranda y a su tropa. Y es que "Futuros difuntos" ha sido, en su densidad y en su textura, en su ritmo y en su diálogo, una de esas extrañas piezas que nos remiten al orígen mismo del teatro en tanto rito, a la representación sacra, a la pregnante experiencia del barroco español. A la gente se le suele olvidar que hacer teatro es acometer un acto sagrado. Y peligroso. La Zaranda no ha dejado escapar esa exquisita naturaleza abismal de la tragedia y la sirve a ritmo de pasodobles desafinados, en un juego de espejos lleno de cadáveres y de zanjas. ¿Cómo no iba salirse algún imberbe de la sala al notar cómo sus carcajadas se le atragantaban en lo más profundo de la garganta? ¿Y no es acaso eso el rito? Lo que duele, lo que rasga, el punctum teatral. Pero ya digo, en general se nos suele olvidar que el teatro tiene que seguir siendo necesariamente sagrado.

Uno siempre se deja lo mejor del post entre las líneas. O en la otra cara, de tal manera que sólo si se mira al trasluz de la intuición se puede leer lo que realmente uno ha sentido allí, en el gallinero del teatro. Un hombre crucificado, una enorme crucifixión del loco que no sabe cómo celebrar la ausencia de Amo, ¿acaso no es eso mismo, ya digo, de lo que uno habla siempre? Unamuno, dice la leyenda, se ponía a llorar delante del Cristo de Velázquez. Nosotros, que todavía no hemos prescindido de nuestras esperanzas, tendremos que hacerlo delante de ese actor que espera, con los brazos en cruz, a que llegue el nuevo director del manicomio. Hasta entonces, seguiremos declarándonos guerras inútiles y coleccionando cadáveres. Qué lucidez y qué valentía la de los chicos de la Zaranda.

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Divulgativo / No divulgativo

Cada día que pasa me gustan más las paradojas y los abismos del lenguaje. Es como un vicio. Colecciono actos fallidos, contradicciones, mecanismos lógicos que se destruyen a sí mismos, sobre todo desde que me da por ir hablando de física con Mr. X por las callejuelas del barrio. Todo es como una inmensa fiesta Schrödinger en la que el gato no está ni muerto ni vivo: está agonizando delante de un espejo. Paradojas, como por ejemplo, la acontecida al calor de mi última crítica sobre "Shutter Island": aquella que ha cabreado más a una parte del personal -por considerarla excesiva, barroca, críptica, y toda una serie de adjetivos menos afortunados que no voy a repetir por pura cortesía con el lector- ha marcado un récord de visitas. En cuatro días, por alguna extraña razón que no termino de entender, ha multiplicado por cuatro cualquier otra entrada publicada en este mismo blog.

Y no es que sea un fanático de mis propias estadísticas, pero reconozco que me divierten. Hay datos extravagantes, como que los posts más visitados sean los que he escrito con respecto a Auschwitz, que el director que más visitas me trae siga siendo Angelopoulos o que el país cuya cinematografía parece interesar más a mis lectores sea Suecia. Váyase usted a saber si de toda esta maraña de datos se puede sacar algo en claro, pero no me negarán que tienen su punto.

Y sin embargo hoy me quería enfrentar con algunas de las ideas que me vienen rondando por la cabeza, con el riesgo habitual de conjurar a esa legión de trolls e indignados anónimos que gustan de mentarme a la madre cada vez que me pongo políticamente incorrecto. La problemática comienza al leer las actas de cualquier Congreso que uno visite. Las comunicaciones políticamente correctas están muy bien para llevarse subvenciones y salir en la foto con los vicerrectores de turno, pero tiene poco que ver con lo que me interesa, y si me apuran, no tiene nada que ver con la auténtica investigación científica. En el campo de lo audiovisual, por no hablar de en lo psicoanalítico -supongo que en todos- o te dejas la piel en tus artículos o eres un farsante. Las modas cómodas y blanditas de pensamiento textual (es un decir) tienen a sus titiriteros colgados de los estudios culturales y bebiendo de la cómoda teta/plaza de Mamá-Género. Sin embargo, se suele dar también la extraña contradicción (¡otra!) de que si uno entra allí haciendo ruido y hablando de psicosis, masculinidad, crisis del sujeto y otros temas parecidos, los asistentes se muestran interesados, preguntan, piden referencias. Luego, cuando planteas que hay que defender una visión del mundo no subvencionada por el Ministerio Más Injusto e Inútil de la hIstoria (tanta I significará algo), la gente sonríe y musita, como en un susurro: "Ya sé que llevas razón, pero... ¿de verdad dices esas cosas en tus clases y en tus seminarios?". Lo suelo hacer. Se llama "decir la verdad", y se llama "ser profesor".

Siempre he creído -y aquí pueden ustedes empezar a discrepar- que hay un conocimiento al que sólo se accede por la vía de esfuerzo. Ya sé que ahora mismo es muy feo decir que hay que esforzarse para entender las cosas, pero también es muy feo decir que te gusta más Lynch que Spielberg. El profundo atocinamiento neuronal al que nos condena nuestra querida condición humana (Andreíta cómete el pollo, y tal) ha generado una cierta farsa mediática y existencial - en la que las Universidades somos a la vez causa y efecto - para que al sujeto todo le llegue de manera cómoda y divertida, divulgativa, como un alegre bombón. No se le puede culpar al sujeto: somos perezosos y pensamos que el Holocausto era aquella farsa lacrimógena que rodó Spielberg. Que Angelopoulos es un nombre demasiado raro y que sus películas probablemente sean aburridas (¿Para entender "La mirada de Ulises" hay que conocer La Odisea? ¡Qué pereza, dame otro trozo de pollo, Andreíta!). Que lo mejor de Suecia es el Ikea.

Cuando era adolescente y llevaba camisetas revolucionarias pensaba que la sociedad vivía alienada por los medios de comunicación y que la cultura nos haría más libres. Era imbécil. Quizá también lo sea ahora, pero creo que no hay que negarle a el/los Otro(s) sujetos el acceso a otro goce. Yo cultivo este terrenito baldío de cristales rotos y psicoanalíticos, afilados y textuales. No es gran cosa, pero es mi pequeño refugio de paz en plena guerra. ¿Qué guerra? Si no saben responder a esta pregunta, probablemente este blog no es su espacio.

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Crítica: "The lovely bones"

Después de mi última crítica he recibido una inmensa -y satisfactoria- avalancha de comentarios no publicados mentándome a la madre y acusándome de todo tipo de perversiones (mi favorito: "Te crees muy listo porque lees libros raros de gente que nadie conoce como Lacan, Zizek y Scorsese..."), y con ese cilicio bloguero me planto en un pase de preestreno de "The lovely bones". La cosa estaba candente de ambiente universitario, post-pegamoides, gothics lolita y todo tipo de fauna y flora, como si aquello fuera una pasarela audiovisual de jueves noche y todos estuviéramos pensando en cualquier cosa menos en la película.

Ay, la película. Uno hubiera deseado poder escribir cualquier tema, sobre la gente guapa de la concurrencia, o el THX o váyase usted a saber. Pero la película de Peter Jackson se empeña en permanecer ahí, siendo proyectada, desplegándose con ese aburrimiento crónico y esa vergüenza ajena, como un video kitsch de la primera comunión de un sobrino del pueblo, o así. La película se empeña en no desintegrarse, en no arder, es una película tediosa que lo salpica todo de un almíbar siniestro que será muy del gusto de los más horteras del barrio, no sé, de esa gente que se pone mallas de leopardo para ir a comprar un lunes al hipercor. De esas mujeres extrañas e inquietantes que se hacen peinados imposibles en los centros comerciales de la periferia. ¿A quién le puede gustar "The lovely bones"? ¿A una niña de doce años condenada a cargar con una Super-pop colina arriba para toda la eternidad? ¿A un reponedor del Lidl que sienta una extraña e inconfesable pasión por el segundo disco de las Spice girls? ¿Quién es el público objetivo, a quién pretende emocionar Peter Jackson?

Uno se entretiene porque está Rachel Weisz de la que andamos tontamente enamoradiscados (por cierto, vaya racha que lleva la niña) y alguna otra secundaria maja de ver. La Weisz, por cierto, en una de las escenas más profundamente delirantes que hemos visto en mucho tiempo, decide irse a recolectar la naranja para salir adelante de su frustración existencial, que como todo el mundo sabe, es algo muy recomendable si uno no tiene papeles o si ha perdido a un familiar cercano. Me pregunto si alguna vez Peter Jackson ha recolectado la naranja, o ha perdido una hija, o ha metido un barco en una botella o le ha pasado algo decisivo más allá de empeñarse en ser un George Lucas de segunda fila. Me pregunto si Peter Jackson, al rodar esas escenas de cielo "Nuevo Vale" no se preguntó qué demonios estaba haciendo, qué sentido tenía.

Pero la película, ya digo, no se termina. No se termina nunca así que el público se pone a parlotear, a pintarse las uñas, a mirar los mensajes en el Ipod o así. La película se empeña en no ir a ninguna parte, en ser manifiestamente estúpida, en convertir en estúpido todo aquello de lo que habla, en frivolizar la muerte a golpe de 3D, porque la muerte nada sabe del registro Imaginario. La película quiere gustar a todo el mundo, ser multicultural, integradora, tolerante, solidaria, aliada de todas las civilizaciones, optimista, luminosa. La película es un desastre y parece algo así como un mal viaje de un ácido/liberalismo, y a los diez minutos se le olvida que -ay- lo que debería estar en el fondo no es sino el cadáver violado de una niña. Pero Jackson cree que la maldad se combate con faros en 3D, y así nos va. La maldad no tiene nada que ver con "The lovely bones", porque unos bones suelen ser de todo menos lovely.

Pero, ya digo, la película se empeña en no terminarse jamás, y la Weisz vuelve de la naranja y aquello ya se ha salido de madre por todos lados, convirtiéndose en una orgía de deus ex machina, apariciones necrofílicas a lo Ghost, mucho3D con música robada de "Carretera perdida" (This mortal coil, nada menos), anuncios de Mapfre y de la Barbie Arcoiris (pero postmortem) y un final de esos que dan ganas de quemar el cine. La gente, ese público hambriento de emociones al que la niña muerta ya le importa un bledo, se parte de risa y se sonroja, con ese teatro del mundo desencajado y completamente pasado de vueltas.

Cuando todo termina, cuando las luces se encienden, uno se pregunta por qué le han robado dos horas de su vida. Y se pregunta, también, dónde están aquellos burgueses que, cuando se indignaban, destrozaban las butacas y rasgaban la pantalla. Allí nadie hace nada, pero todos nos vamos a casa pensando en lo excitante y delicioso que hubiera sido, simplemente, hacer un pequeño acto simbólico para que nadie nos vuelva a empaquetar un bodrio de semejantes dimensiones. No tendremos esa suerte, corazón.

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Crítica: "Shutter Island"

1.

Hoy, van a ustedes a perdonarme, voy a volver a ponerme lacaniano. Y lo voy a hacer porque la ocasión lo merece y porque Scorsese ha rodado la que quizá sea una de las grandes películas lacanianas, así, dicho y pensado a bocajarro. Me he tomado media semana larga para bocetear algo sobre "Shutter Island" porque -al igual que Mr. X - no tenía muy claro si aquello era una obra maestra o una tomadura de pelo. Y, en fin, he decidido optar por lo primero. Hay una cierta dimensión bufonescamente trágica e irónica en lo Real que yo no había pensado siquiera antes de leer a Zizek y que acaba siendo la mejor vía para acceder a ese final patizambo y un tanto circense que Scorsese cuela, como el que no quiere la cosa, al final de la cinta. O te entra el ataque de risa y piensas que aquello es una inmensa colección de espejos de feria que se empeñan en fruncir el ceño o lo más probable es que acabes como esa legión de cinéfilos que se empeñan en dibujar el sexo de los ángeles que sobrevuelan la Mulholland Drive de Lynch. De lo que se trata aquí es de emitir una inmensa carcajada absolutamente desesperada y esquizofrénica en la que caben los cadáveres de Dachau, las lobotomías, el terror de Vincent Price y unas pinceladas de angustia gótica. Scorsese se ha tomado muy en serio su labor de director y ha construído una película monolítica e inmensa, un laberinto expresionista que se derriba con un soplido ingenuo, un castillo de naipes que desafía a la razón precisamente por su despiadada falta de coherencia. Es hermoso. "Shutter Island" es una cinta de una hermosura insultante, como lo es también lo Real mismo, con esa enfangada sensación de andar metiendo la cabeza en las letrinas de Dios. Van por ahí los tiros y Di Caprio enciende fósforos con la desesperada determinación del sujeto postmoderno.

¿Pero no era de eso precisamente de lo que siempre andábamos hablando?

2.

Hacer la crítica de "Shutter Island" es tan complicado como jugar al limbo con cuchillas de afeitar. ¿Quién es Scorsese para rodar ese Dachau de anuncio de Lancôme? Y al mismo tiempo, ¿cómo borrarnos de la cabeza esa hermosísima blasfemia de los cadáveres madre/hija sepultados bajo el hielo? Vale más un fotograma del Dachau rodado por Scorsese que todo "Malditos bastardos", así, en bloque. La conclusión es tan lógica que no la entiende nadie: date un paseo por el campo de exterminio más próximo y acabarás disparándole a tu mujer. No es tan extraño, ya lo dijo González Requena en otro lado, y lo dijo Lacan también en esa maravilla que es el Seminario 20 ("Aún"). Lo que nadie dice es que los campos de exterminio se van multiplicando a toda velocidad, se convierten en Responsabilidad Social Corporativa, se convierten en "Caballero, ¿tiene cinco minutos para el medio ambiente?", se convierten en demandas de goce, se convierten en Facebook y en Twitter, se convierten en cines derribados del centro para albergar ropita barata para niñas deseables, se convierten en Lisbeth Salander, se convierten en series de mierda emitidas en prime-time para baboseantes espectadores lobotomizados. Los campos de exterminio se multiplican y aquí el sujeto de la postmodernidad acaba disparando a su mujer y empapando su vestido de H&M con la sangre postmoderna del sacrificio exigido por su goce.

Ay, el goce.

Al final, Di Caprio dice aquella frase imbécil del monstruo y el hombre bueno. Pero está claro: Shutter Island es todo Occidente después de Dachau/Auschwitz y una legión de hambrientas políticas de género fundamentadas en figuras escarchadas está esperando con su punzón para aclararle las cosas en el cuerpo a cuerpo al sujeto. El cuerpo a cuerpo antes era el territorio del goce. Ahora se ha convertido en el territorio del horror porque lo único que no sabemos -ay- es que nuestro propio cuerpo tiene una dimensión real y no sabe nada de nuestro perfil del facebook. Los tres niños ahogados en el lago hubieran tenido un perfil monísimo en el facebook si hubieran llegado a los veinte en vez de repetir una y otra vez su letanía fantasmática: "Deberías habernos salvado... a todos".

Obviamente, Di Caprio/El Padre no salva a nadie. No se salva ni a si mismo porque está muy ocupado con sus propias demandas de goce. Scorsese es un genio y lo ha planteado con una claridad y una virulencia que no se veía desde el mejor Fincher.

3.

Al final, uno piensa que hay una conexión entre "Shutter Island" y el mejor Chandler. La trama detectivesca es lo de menos. Los buenos, los malos... ¿a quién demonios le importa? El cine narrativo y aristotélico se ha aburrido tanto a sí mismo -véase Invictus y sus lecciones morales llenas de buenas intenciones- que aquí lo importante es si gozamos o no gozamos. Yo confieso que en "Shutter Island" yo mismo gocé como un loco. O como un psicótico. O como un sujeto postmoderno desesperado. Pero ahora viene lo mejor. Ahora saco mi escalpelo de analista y tiendo el cuerpo en la sala de autopsias del análisis fílmico. Ahora comienza lo que Stan Brakhage llamó con toda precisión "El arte de ver con los propios ojos".

Ya lo verán ustedes mismos.

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Algo sobre Truffaut

Truffaut. Es casi siempre una de las ausencias más clamorosas de este blog que se pretende a veces un diario, a veces una moleskine digital de guerrilla, a veces un confesionario y, a lo peor, un tic. De Truffaut he hablado poco y casi siempre citando alguno de sus escritos como de refilón, picoteando de aquí o de allá en esa tarta empalagosa de la política de los autores en la que, como cualquier asiduo de este espacio sabe, uno todavía cree un poco.

Y es que Truffaut cometió un error clamoroso: no supo generarse un personaje. No supo o no quiso, o quizá fue lo bastante sabio como para ir haciendo simple y llanamente lo que le apetecía y en el momento en el que le apetecía, que ya es decir. Viendo su cine hay una especie de transparencia entre humilde y sonrojante, un metadiscurso del cine mismo que no escapa ni de sus filias ni de sus precariedades. La Historia del Cine (así, con mayúsculas) no le perdonará nunca a Truffaut que no fuera vanguardista y díscolo como Godard, o que no fuera plomizo y exquisito como Rohmer. Truffaut, ya lo saben, era ese niño que se había educado en una escuela entre chapliniana y burlesca, que hacía comedias románticas en un momento en el que Europa era pura ideología, que nunca citaba ensayos políticos o filosóficos. Su personajes sólo parecían leer ansiosamente literatura, más y más literatura. Y creo que Truffaut nunca confió en el ensayo - de hecho, su libro más vendido era un conjunto de brillantísimas entrevistas con Hitchcock en el que la inmediatez de lo oral parecía negar constantemente cualquier vuelo pedante - y por eso acabó recluído en su propio Guantánamo romántico y adolescente. Eso, por supuesto, acabaría alejándole de toda una legión de espectadores -entre los que me incluyo- que empezaron a sospechar de la fina ironía que punteaba sus historias de amor. Llega un momento en el que comprendes que el director, quizá en un rincón oscuro de su propia imagen, realmente estaba creyéndose sus propias películas.

Y quizá porque pienso que "Los cuatrocientos golpes" es una de las mejores cintas de la historia me angustie levemente no encontrar esa misma desoladora pureza en otros momentos de su filmografía. Quizá es una cuestión de ese "cine-cilicio" que tanto me gusta, quizá es que Truffaut hablaba desde una perspectiva francesa que los niños españoles que queríamos ser suecos no podemos entender. Suecos, protestantes, encerrados en el confesionario con una copia de "La pasión de Juana de Arco" de Dreyer apretada con fuerza entre las manos. O en la barricada francesa, o en la mansión italiana de Saló, o en cualquier lugar menos en la versión europea del "Boy meets girl" norteamericano. Uno no comprende cómo no ha conseguido engancharse a Truffaut, cómo no ha conseguido entender casi nada de su obra, cómo acaba viendo alguna cinta suya de vez en vez por aquello de las auto-exigencias cinéfilas. Será la cuestión abismal o será la desconfianza manifiesta frente a ese goce tan sutilmente francés en el que uno no confiaba. Al final, vamos a decirlo claro, uno le hubiera dado dos guantazos a La Coleccionista de Rohmer con o sin Ley de Violencia de Género, a ver si por ahí afloraba algo de un cierto dramatismo cinematográfico. Me remito, por ejemplo, a la discusión entre Marcello y su esposa casi al final de La Dolce Vita. Me remito al acto de apagar el dvd a los cincuenta minutos de Jules et Jim para irme a hacer otra cosa más productiva: sudokus a-la-Kierkegaard, crucigramas existenciales, tesis sobre el Padre.

Qué le vamos a hacer. Uno se reconoce incluso en las derrotas. Truffaut siempre me parecerá mejor como icono de una cierta cinefilia que como director. Entiendo que sea capaz de generar conexiones potentes en un amplio sector de la audiencia, pero reconozco que hay mucho más de mi universo en dos minutos de Fresas salvajes que en todo Une belle fille comme moi.

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Gracias, De la Iglesia

Pese a lo que pesa. Pese a las nominaciones en falso, a las ausencias, a los premios en los que no coincidimos y a los que sí. Pese a Ágora o pese a lo mucho que nos gustó Celda 211. Pese a ser teóricos y no cineastas, pese a estar eternamente cabreados con la Gran Familia del Cine Español, pese a la crisis y pese a las buenas, las malas y las películas españolas que nunca veremos. Pese a todo lo que pesa en este escenario entre circense, carnavalesco, castrense y patriótico como una cabra de la Legión enamorada de la mujer barbuda.

Ayer De la Iglesia pronunció el que quizá ha sido el mejor discurso jamás escuchado en la gala de la Academia. Pese a que, por razones incomprensibles, en España hemos decidido que ni Anticristo ni La cinta blanca deberían estar nominadas a mejor película extranjera (¿nominando en su lugar a "Bienvenidos al norte"? ¿Estamos de coña?). Quizá porque el cine español está cambiando - The times are a´changing, que cantaba el otro- y porque por primera vez uno ha visto varias películas nacionales en el mismo mes y pagando religiosamente los siete euros. Y lo que es mejor, no ha salido decepcionado casi nunca. Ayer De la Iglesia habló con la claridad que siempre nos ha faltado y en términos que hace cuatro o cinco años parecían impensables. Habló desde la concordia y desde las ganas de arrimar el hombro. Habló no para las estrellitas ni para los políticos ni para demostrar que éramos de izquierdas, ni para salir guapo en la foto, ni para ligar en la fiesta de después. Ni para que le respetáramos un poco más. Habló sin encantarse y dijo lo que había que decir. Por ejemplo:

"No somos tan importantes. Importante es salvar vidas en un hospital. Eso sí que debería tener trascendencia mediática. Hay que ser humildes y estar agradecidos. El público, que es la gente para la que trabajamos, ha ido a ver nuestras películas más que nunca, y eso es un honor y un orgullo. No pensemos que somos mejores por eso. Pensemos que nos han dado una oportunidad"

Y uno piensa en Amenábar, cuando salió en la prensa diciendo aquello de "Yo hubiera dirigido Vértigo mejor que Hitchcock". Y uno piensa en tantos rasgos que han conseguido que nuestro cine acabe siendo una herramienta política, ideológica, desgastada. Una mala herramienta política, quiero decir. Y uno piensa, ¡qué demonios! ...Nosotros los críticos y los teóricos también somos parte de ese inmenso colectivo que no es tan importante. De ese inmenso colectivo que debería "pedir perdón por haber fallado muchas veces". Nosotros también hemos dado palos de ciego y hemos meado fuera del tiesto - se me ocurren varias entradas de este mismo blog, alguna que otra clase y algún que otro Congreso - por perder de vista que tenemos una de las obligaciones más hermosas del mundo. Y no la más importante. Si hace cinco años me hubieran dicho que hubiera podido sentirme identificado con un discurso del Presidente de la Academia me hubiera carcajeado con ganas. Pero hoy hay que pensar mucho y muy detenidamente en todo lo que De la Iglesia dijo ayer en la entrega de los Premios. Hoy no voy a escribir la soflama contra la Gala, ni a practicar la esgrima verbal, ni a perder su tiempo. Hoy, pese a todo lo que pesa en el cine español, tenemos un texto realmente bueno y hay que trabajarlo.

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Gimme Shelter

Andaba hoy con la cabeza en las nubes escuchando esa joya apasionante que es el Let it bleed de los Rolling y rememorando el documental que los Maysles rodaron justo en 1970. Parece mentira que entre su anterior trabajo (un desolador Salesman de 1968) y la crónica de la movida de Altamont apenas mediara un año y pico de rodaje. Entre los dos textos se abre una especie de abismo vertiginoso, quizá el mismo que por aquel entonces ya se hacía evidente por las carreteras de un Occidente que, tras una noche de intranquilo sueño, se despertó convertido en... ustedes ya saben cómo termina la frase. Y si no lo saben, les daré una pista: no está en el Deuteronomio, pero quizá sea el texto fundacional del Apocalipsis europeo.

Algo de esta idea está también en "Gimme Shelter" (película y canción, quiero decir), una precisa radiografía de una nueva angustia internacional frente a la que se imponen ciertas reflexiones. Esa idea de la oda a la desintegración (la hegemonía tanática que tanto nos gusta a los postmodernos y que acabará, salvo sorpresa, por hacernos polvo) ya estaba fluyendo en un extraño magma desde la deriva surrealista a una cierta filosofía de la postguerra. La tan manida cita de Breton invitando al asesinato aleatorio de la población europea no sólo tiene esa fascinante textura nihilista que tanta revolución y pose fotográfico regaló a los más acabados de la segunda mitad del XX, sino que acaba por ser puesta en duda por la cuadrilla de Jagger, que venían de escribir una canción tan brutal como "Sympathy for the devil". Cualquiera que se tome la molestia de estudiar con cierto detenimiento verá que entre el Sympathy y el Shelter hay un breve pero trascendental matiz. En 1970 ya no están las cosas para ir justificando pequeños flirts pequeñoburgueses y el concepto de la culpa (otra vez) reaparece como un fantasma. El documental de los Maysles acaba por mostrarnos todo ese hervidero repugnante y caótico que curiosamente se dejaron en el tintero Wadleigh (en Woodstock) y posteriormente Lee (Taking Woodstock), la cara B de las buenas intenciones y del flower power. Ahora mismo, cuando han triunfado las buenas intenciones de la mojigatería capitalista yanki o las buenas intenciones de la politico-corrección-cuasi-estalinista, nadie tiene valor suficiente para escribir un tema como "Gimme Shelter". Lo más parecido a los Maysles es Moore, claro, pero... ¿a quién le importa de verdad lo que tenga que decir Michael Moore a estas alturas?

Hace apenas un par de años, cuando andaba montando "Autopsia de Cenicienta", una de las pocas cosas claras que tuve durante todo el proceso creativo fue el papel fundamental que la canción "As tears go by", también de los Rolling, tenía que jugar en la obra. En realidad, ahora puedo confesarlo, no era sino una suerte de homenaje encubierto frente a la inmensa fascinación que una pequeña escena de el "Made in USA" de Godard me había provocado.

Surgida de la nada, una espectral y hermosísima Marianne Faithfull se manifestaba para cantar esa canción que era mitad nana y mitad elegía. Godard seleccionaba/seccionaba rostros, los cargaba de sentido, dejaba que los encuadres canalizaran toda esa verdad, toda esa profundísima y emocionante tristeza. Quizá se trate de la escena más desoladora -quizá la más honesta- de toda la filmografía del director. Qué mejor despedida para Anna Karina, de la que se andaba separando durante el rodaje. Qué mejor manera de desprenderse de cualquier lastre y ejecutar una complicada sesión de autocastigo audiovisual. Después - cuando todo estaba ya perdido: la mujer, la ideología, la canción- Godard se pasó al maoísmo e hizo otros documentales que nada tenían que envidiar a los de los Maysles. Pero ya era otra cosa. No tenía esa desoladora belleza. Ni siquiera la despedida de "Pronom: Carmen" con Tom Waits de fondo era comparable.

Andaba hoy con la cabeza en las nubes escuchando el Let it bleed y pensando en lo mucho que el cine les debe a los Rolling. Ese grito brutal (Gimme shelter-Dame un refugio) también podía ser el del propio Godard rodando por última vez a Anna Karina, el de Bergman cerrando "Saraband" con una mirada truncada, el de Tarkovski cerrando "Sacrificio" con la pregunta fundamental de todo el siglo XX. Ahí, entre esas dos palabras, parece dormitar la única petición posible a este lado de Auschwitz.

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El inmenso duelo

Ayer dieron "Camino" por la televisión pública, sin anuncios y con debate introductorio por todo lo alto. Creo que en otro lugar daban la final de un reallity y en otras cadenas seguían los mismos de siempre diciendo que el país funcionaba/no funcionaba. A veces me pregunto si los supuestos debates de expertos no son acaso la misma grabación repetida incontables veces.

A lo que iba. Que ayer pasaron "Camino" y a mi me entró una tristeza de lejanías, como aquella otra tristeza de cuando el final de la tesis. Esa sensación de mirar el objeto de estudio y pensar en si acaso uno ha podido decir algo bueno, generar una buena lectura, pensar con cierta claridad algo que realmente sea digno del texto. El analista -algo así ya pensó Barthes mucho mejor que nosotros- tiene que asumir que ha fracasado de antemano o de lo contrario acaba jugando a la locura. Lo interesante siempre está en la obra, en sus procesos inconscientes, en la manera en la que genera significados. Lo que uno hace -ya sea divulgativo, académico, más o menos pomposo o cotidiano- no es sino enfrentarse a las aristas de lo dicho, preguntándose de manera más o menos velada por qué ese texto en concreto nos obsesiona y nos impide realizar esas otras pequeñas actividades (ir al supermercado, escuchar una canción en el Ipod, quedar con los amigos...) sin acabar pensando en ese plano concreto. Creo que mis alumnos no terminan de creérme cuando les cuento que en el buen análisis hay mucho más del propio analista que de la obra. Es una confesión absolutamente desvergonzada, una suerte de onanismo o de exhibicionismo impúdico, aquello de salir a los estrados a buscar los elementos de significación de ese texto. Por qué "Camino" y por qué no otras cintas tan dignas como "After" o "Inland Empire" o "Vals con Bashir". Por qué uno se acaba jugando el prestigio (los colegas dicen: "No sé por qué te empeñas en trabajar esa peli") allí donde lo que hay es ese gesto tan trágico y tan español de Nerea Camacho/Camino lanzándose de cabeza al martirologio.

El análisis, ya digo, es también una confesión impúdica de la íntima y profunda vinculación que te une al texto. A veces es también una inversión morbosa de la relación paciente/analista en el diván psicoanalítico. El paciente, ya se sabe, acaba generando una serie de incómodas dependencias -la transferencia, sin ir más lejos- sobre ese Otro que le escucha desde esa especie de fuera de campo. Creo que el texto -y con esto no quiero dar a entender que nuestra labor sea menos científica o exhaustiva- también puede ser entendido como un espacio transferencial, como una superficie en la que nosotros entablamos un diálogo que es mitad autopsia y mitad oración. La decisión de poner al descubierto los mecanismos que generan significación para el espectador es, ante todo, decisión de hablar de los mecanismos que generan significación para mí. Al final da igual que acabemos parapetándonos detrás de etiquetas como estudios culturales, de género, estructuralistas o marxistas. Uno se ha dejado algo por el camino, ha lanzado algo hacia el interior del texto (en el peor de los casos, su tiempo y su esfuerzo), y el texto, en justa correspondencia, lo ha fagocitado para siempre. La dimensión trágica del tiempo analítico es toda esa incontable suma de horas que uno invierte pensando el film y que el film, por supuesto, nunca te devuelve. Seguirá manteniéndose, seguirá impactando y rasgando incluso cuando el analista mismo esté muerto. Seguirá generando otros significados para otras miradas.

Al placer del texto -volvemos a Barthes- habría que sumarle también el duelo del texto. La dolorosa sensación de escisión ya experimentada por aquel niño que Freud descubrió jugando al Fort-Da y le llevó a pensar su compulsión de repetición. Ayer daban "Camino" en la televisión y yo repasaba todas las notas, los datos, los párrafos que van envejeciendo mientras Nerea Camacho/Camino sueña ya siempre con su Caja de Guardar Secretos. El análisis, la búsqueda de la niña/mártir, también es otra inmensa Caja de Guardar Secretos que el analista va colocando en sus clases, en sus artículos, en lo que vaya saliendo. Las resistencias del texto, el "No trespassing" del Kane (el "No entry" de David Lynch en "El hombre elefante", el "No pasar" de la propia "Camino") es lo único que nos mantiene alerta, y por ende, lo que acaba dotando de algo de sentido a nuestra labor intelectual: buscar algo de verdad, aunque sea la nuestra. O precisamente porque es la nuestra.

• Publicado por arodriguez•
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